Modules

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Greffes, fragments, modules, systèmes d’échange et partages en art, ou : C’est peut-être parce qu’il laisse une place à l’ignorance, que l’empirisme est créatif.

Le terme « module » peut tout autant qualifier une mesure qu’un petit élément s’intégrant facilement dans un ensemble. En informatique, il s’agit d’un matériel, (par exemple un ordinateur) dont les possibilités peuvent croître par adjonction d’éléments (modules) autonomes ou interconnectés, présenté sous la forme de modules (d’apr. Mess. Télém. 1979 et Le Garff 1975). On peut parler de mémoire modulaire, ou encore d’une méthode de programmation qui consiste à grouper des fonctions en modules reliés entre eux par des interfaces (d’apr. Le Garff 1975).

En art, c’est souvent l’architecture que l’on qualifie de modulaire et les exemples sont nombreux, surtout depuis la préfabrication en série : le Crystal Palace de Joseph Paxton (1851), les édifices de l’école de Chicago, les textile blocks de Franck Lloyd Wright, la structure du dôme géodésique de Buckminster Fuller, le modulor de Le corbusier, Habitat 67 de Moshe Safdie, les architectures de Ludwig Mies van der Rohe, de Jean Nouvel, de Dominique Perrault, etc. Les appartements peuvent être vus comme des petites cellules, connectées les unes aux autres. C’est le cas par exemple dans Plug-in City (2000) d’Alain Bublex, un projet qui se situe dans cette filiation entre le travail de Peter Cook (Plug-in City, 1964) et les bungalows de chantiers. Ces derniers servent d’ailleurs souvent de modules pour l’architectures : le Freitag Shop Zurich de Spillmann Echsle Architects, l’Aspern urban development info Center de VMA, les propositions d’Adam Kalkin, de Clive Wilkinson, de Ross Stevens, de MVP architects, etc.

En peinture, en dessin, dans les arts décoratifs, un motif peut être répété, géométrique ou non, identique à chaque fois, il s’agit alors d’un système modulaire : les rouleaux chinois, les Indiennes, les tapisseries d’Arts and Crafts, les peintures de De Stijl, de Roy Lichtenstein ou encore en tant que base de certaines typographies.

Le caractère modulaire constitue la base du minimalisme en sculpture. Plus tôt dans le siècle, la Colonne sans fin (1918-1938) de Brancusi, dont le socle, module rhomboïde, est répété, potentiellement à l’infini donnait les prémisses des 144 carrés d’étain (1975) de Carl André. Les modules parcourent le minimalisme : les Stacks de Donald Judd, les structures de Sol LeWitt par exemple.

C’est la répétition du même qui donne son caractère de modularité à un système. Là se trouve la différence avec le fragment. Qui, sorti de son contexte trouve une nouvelle singularité, bien qu’il continue à porter les marque du contexte plus général dont il provient. Un fragment de module n’est plus qu’un vestige de module, mais il est aussi une trace, un échantillon.

En histoire de l’art, on parle également des modules de proportions classiques par exemple mais alors, rarement de programmation. Peut-il y avoir un dessein artistique sans programme ? Depuis la Renaissance, la différence entre art et artisanat se situe précisément là. Les objets, qu’ils soient artistiques ou non, sont pour une part programmés. On les pense, on les dessine, on les fabrique, on les utilise. Cette conception classique selon laquelle l’artiste conçoit et l’artisan fabrique, bien que mise à mal par les avant-gardes, à la vie dure. Ainsi, depuis Léonard de Vinci, tout l’art serait conceptuel (le fameux Ut pictura poesis qui a « érigé » la peinture au rang d’art majeur).

Que penser de prototypes ouverts qui peuvent être construits par n’importe qui, dans le cadre d’ateliers pensés comme des performances, par exemple les Poulains de Douglas Irving-Repetto ? Quelle est la nature de la recherche artistique ? Les dispositifs de Dominique Leroy, Jean-François Rolez, ceux de Fabrice Gallis, de Luc Kerléo, dévoilent une certaine plasticité de la recherche en art, dont les modalités et les protocoles permettent de réaffirmer les liens entre recherche et création. La création, ici, entendue comme activité de conception, autant que de production. C’est une recherche modulaire du module en quelques sortes, car celle-ci se crée, se ré-affirme, se fonde, s’organise, se convient, se communique, s’ajuste, se poursuit en présence de l’autre et relativement à l’autre. Ce n’est ni forcément coûteux, ni forcément compliqué, long, ou teinté de machinisme (sauf parce que les traces de la machine sont latentes, souvent). C’est moins le sens de la machine que le sens de la logique dont il s’agit ici. Celui de l’adaptation, de l’économie du temps, la notion d’apprentissage, celle de collectif (les éléments électroniques comprennent déjà, en eux-mêmes, de manière latente et tangible, la notion de collectif). La critique ne passe pas ici, non plus, par la mise en échec des systèmes (machiniques, électroniques ou numériques).

Il est intéressant de réfléchir, dans le cadre de cette collaboration ALOTOF, à la place de l’ingénierie et des compétences techniques qui lui sont habituellement associées en art. Les projets proposés semblent partager certaines qualités : l’adaptation, le caractère évolutif, léger, réactif, l’autonomie, le ré-emploi, la greffe.

Qu’il s’agisse d’interfaces, d’installations, d’environnements (virtuels ou non) partagés, la place de la technique est cruciale et, souvent, les dispositifs de production (et de monstration) sont mutualisés. Cela est rendu possible car les équipements sont choisis pour être adaptables, généraux, modulables. Ce qui ne manque pas de nous rappeler que les moyens font partie de la recherche.

ALOTOF semble permettre de mettre au jour le caractère co-construit d’un travail de recherche, et pas simplement une co-émergence des propos ou des pratiques. D’ailleurs il apparaît que les énoncés ne soient jamais extérieurs à la pratique ou à l’expérimentation technique. L’empirisme s’applique aussi à la technique lorsqu’on expérimente, dans la mesure où l’on ignore à quel point l’organicité des systèmes est entropique. La démarche expérimentale fait la part belle à l’ignorance, que cela soit dans le cadre de problèmes pratiques ou poétiques.

Pour se pencher sur l’écologie, par nature relationnelle, l’histoire de l’art gagnerait à aller dans le sens d’une certaine transversalité. Tout comme l’écologie ne définit pas la Nature, l’histoire de l’art ne définit pas l’Art, mais elle tente tout de même d’en faire une écologie. Cela en étudiant les relations entre les artistes, les acteurs du domaine artistique : spectateurs, collectionneurs, institutions artistiques, conservateurs, commissaires, critiques d’art, etc., et le milieu, alors qualifié de milieu artistique, dans lequel ils vivent. Il s’agit de pointer des relations, des processus dynamiques, et de créer un discours pour les rendre intelligibles, dans un magma historique pré-ordonné. La représentation d’une œuvre se fait par le biais d’un ensemble d’intermédiaires, qui lient œuvre d’art et société. En ce sens, elle tente de mettre au jour, en la jetant en avant, en la mettant à distance, par le discours, une certaine écologie de l’art, tout en y contribuant de l’intérieur. L’histoire de l’art c’est ce que font les historiens de l’art de se que font les artistes de l’art (Richard Leeman). Si l’histoire de l’art analyse beaucoup la forme (matériaux, techniques, styles), elle étudie aussi les signes, tangibles ou latents, inscrits par l’auteur dans son œuvre. Elle est un processus de va-et-vient entre la technologie et les acteurs. Force est de constater que l’objet technique se transforme dans sa définition par ses interactions avec la société. Réciproquement, la société avance dans sa définition par ses interactions avec l’objet. Leur processus d’adaptation est donc continu et réciproque. L’art a une véritable fonction de connaissance, il nous enseigne quelque chose du réel, sur un mode qui lui est propre. Au sein du réseau ALOTOF, l’entrée des artistes dans un travail de recherche et de création oscille entre projet artistique (énoncé), problématique pratique et expérimentation, en particulier technique (mais sans toutefois placer cette dernière à l’extérieur). Le tout sur la trame que chacun participe à tisser, un réseau intelligent, évolutif et générateur. Cette approche de la recherche et de la création, autorise une relation particulière aux autres disciplines de recherche techniques scientifiques. Ainsi, les artistes peuvent partir de recherches déjà existantes, et même parfois de développements déjà expérimentés, pour les reprendre, les poursuivre, les (ré)orienter et les mettre en œuvre, selon une attitude à la fois pragmatique et réflexive, prospective et critique. Dans ce cadre-ci, en particulier, la politique et l’art, comme les savoirs, construisent des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire, autrement dit, des « fictions ».

Les énoncés, qu’ils soient politiques ou littéraires dessinent des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui eux-mêmes remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages :

« Les énoncés font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensible. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dictible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent aussi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à une situation, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. » (Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, ed. La Fabrique, 2000, pp.61-64).

La création artistique est-elle si différente de la recherche technologique ? On peut faire des parallèles entre leurs modes de représentation, de valorisation, leurs modes d’exposition. L’éco-système-laboratoire à ciel ouvert ALOTOF, par exemple, se présente tout à la fois comme un espace-temps de rencontres, de réflexions, une tentative de passage vers la société civile, une argumentation pratique, rhétorique, des présentations, des expérimentations qui montrent que les sciences de l’ingénieur sont capables de prendre en charge la dimension esthétique de leur démonstrateur. Les artistes prévoient, inventent, proposent des usages, des applications des technologies développées (proposent parfois une critique, souvent une expérience esthétique et réflexive) et, en même temps, l’objet est sa propre démonstration. Il y a une poétisation de la pratique et de la technique dans cette approche pluridisciplinaire, une prise en compte des usages et des expériences des utilisateurs (humains, animaux ou végétaux), le tout selon une démarche globale, portant aussi bien sur le dispositif, les représentations mises au jeu, la situation et les modalités relationnelles. Un véritable laboratoire porté sur l’écologie, plate-forme d’échanges et de convergences qui n’est pas simplement le lieu de collaborations entre artistes et ingénieurs comme dans les Experiments in Art and Technology (à partir de 1966) et l’Art and Technology Program (entre 1967 et 1971), bien qu’il y ait eu une véritable orientation culturelle et sociale dans le contexte des E.A.T., mais de pratiques de décloisonnement entre les disciplines, des situations d’échanges. Le but est également d’éliminer le fossé qui existe entre l’individu et les changements technologiques pour offrir la diversité, le plaisir et des voies afin de favoriser l’exploration et la participation de l’individu dans la vie contemporaine.

Dr. Anaïs Rolez – Fevrier 2015 dans le cadre d’ALOTOF

anaisrolez@gmail.com