A SLIDA IJAOUANE

A-SLIDA-3

Une installation sonore dans le desert Tunisien proche de la ville de Gafsa. Des longs fils sont tendus entre des piquets en direction d’un lac et à l’opposé de falaises. Le vent fait vibrer les fils et emet des fréquences sonores dans le paysage grâce à des résonnateurs fabriqués sur place avec des objets trouvés au sol.

CIRCUIT

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Scénographie/expérience spatiale pour la compagnie David Rolland chorégraphie (Nantes) – 2016, dimensions : L12m X l6m /h4m

Le participant déambule dans un dispositif de 12mx6m, fait de toiles suspendues et entrainées sans discontinuer dans un réseau motorisé fixé sur une structure autoportée de 4m de hauteur. La scénographie est donc une architecture en mouvement permanent, se renouvelant sans cesse. Audio-guidé par une bande son diffusée par un casque, le spectateur suit des indications vocales et des repères spatiaux qui provoquent le déplacement, l’éveil des sens et la contemplation tout en incitant à une écoute particulière de ses propres gestes. Circuit est riche de nombreux récits : une chorégraphie de toiles, des propositions sonores à danser ou à écouter,un jeu d’espaces, un portrait vidéo du spectateur filmé pendant sa déambulation, et une rencontre avec le chorégraphe. Tout ceci se joue dans l’atmosphère lumineuse et accueillante d’une installation immersive et dans un temps long de 45 mn où chaque élément trouvesa place avec précaution.

+ d’infos sur compagnie David Rolland : http://www.david-rolland.com/

 

Équipe de création :

Conception artistique : David Rolland
Plasticien et scénographe : Dominique Leroy
Danseuses : Valeria Giuga et Fani Sarantari
Création du dispositif multimédia : Claire Pollet et Adrien Fontaine
Création lumières : Michel Bertrand

Régisseurs plateau : Peyo Peronnet et Pierre-Yves Chouin
Création musicale : Roland Ravard
Programmation et plans : Laurent Malys
Conception et conduite des robots : Jean-François Rolez
Aide à la construction : Wilfried Nail et Hugues Loinard

 

 

LE (n)OYAU

noyau

 

Le noyau est un lieu de recherche et d’expérimentation artistique situé dans les jardins du musée Dobrée à Nantes. Il a comme objectif d’interroger l’esprit du lieu et de faire émerger des propositions au croisement de son histoire, de ses collections, de ses paysages. Il facilite la convergence d’acteurs locaux et étrangers, artistes, écoles, associations, visiteurs, professionnels de l’art, scientifiques, amateurs avertis et non-experts pour inventer et faire vivre les jardins, en tant qu’espace de transition, entre la ville et le musée.

Une période de recherche et de préparation fin 2015 et un premier temps de partage avec le public au printemps 2016 associent installations, présentations, performances, projections, séminaires, ateliers pratiques.

Du printemps à l’automne, plusieurs rendez-vous donnent le pouls des recherches menées par le Noyau à travers des ateliers pratiques, des installations, des performances et autres présentations. Avec l’association n, Nicolas Gautron, Benoit Bodhuin, Marion Lihoreau, Guillaume Gombert, Antonin Faurel, Dominique Leroy, Gert Aertsen, Luc Kerleo, Jean-François Rolez, Ralf Schreiber, Didier Trenet.

+ d’infos : www.lenoyau.org

 

(n+1) Portraits sur le motif / ALOTOF 2013-2015

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(english below)

On pourrait dessiner des histoires partagées, documenter des présences fictionnelles, faire des croquis d’artistes au travail. Ce serait comme des portraits sur le motif, stop motion de projets artistiques en cours, insaisissables ; des zones de travail en arborescence, infiltrant le réel comme par contagion.

ALOTOF, ça commence à faire beaucoup d’artistes, réseau de projets eux-mêmes conçus aux formats rhizomatiques, identités plurielles et hors frontières.

ECOS, embarqué dans ce laboratoire pluriel, engage divers projets de recherche aux champs d’exploration si ouverts qu’on ne peut pas en saisir d’unité mais des dimensions, et des directions mouvantes, des lignes qui débordent ; des multiplicités de projets qui évoluent en traversant ce laboratoire pluriel. On y fabrique ses propres objets de travail, par infiltration aux contextes investis, où la transmission se mêle à la diffusion, où les temps de partage sont des temps de création. Le déjeuner sur l’herbe[12] – processus socio-actif qui associe les habitants d’un quartier à la fabrication d’unités mobiles multifonctionnelles de pique-nique, de jardinage, d’ateliers de cuisine pour des temps conviviaux comme des balades-cueillettes dans la ville – lors de ses diverses occurrences durant deux années, a pu activer des outils ou des notices de réappropriation avec le pari de « faire participer » des usagers déjà devenus co-constructeurs des utopies ainsi esquissées.

Les espaces de rencontres artistiques proposés sont à ce titre déroutants : s’y fabrique un atelier éphémère d’activités spécialisées (ou artistiques) où s’échangent des outils, où se partage et s’invente du commun – souvent technologique ; ces temps de laboratoire comme des expérimentations assumées, déjà actives, embarquent partenaires, artistes, participants. Et qu’est-ce qui s’y traverse? Autant de projets en genèse, kaléidoscopies d’un réel troué de promesses, sorte d’inversion du concept élargi de l’art, ou l’un de ses héritages…

Le projet Entomosolar [13] présenté lors de Posedy[14] – évènement public de cabanes de chasses réinvesties par des propositions artistiques lors de l’été 2014 en République Tchèque – a pu troubler en entretenant le doute d’une diffusion de sons synthétiques de sauterelles redoublant celui des véritables sauterelles actives dans l’environnement. Cette sorte de dédoublement questionne la posture artistique et son degré de réappropriation, d’esthétisation par retournement, où l’utopie de l’art ne fait qu’emprunter… Bee monitoring project [15], à ce titre, calque l’écosystème de la vie des abeilles pour de véritables projets de sculptures vivantes où captation et transmission s’interconnectent, les données scientifiques se poétisent. Des artistes générateurs, des invités, des protocoles par dérive, on aperçoit les effets politiques d’une telle praxis artistique qui implique les dimensions sociales et politiques des contextes investis. Les trames des projets hors frontières, le contexte comme terrain d’activité artistique, engagent le réel dans le champ de l’art jusqu’à s’y méprendre.

Des expéditions en mer qui préparent un débarquement sur l’île fantasmée du projet Island[16] , les traversées cartographiques de Default [17] suivant les longitudes aléatoires, la course du soleil reprise dans une faille rocheuse comme un Refrain [18] , la construction du vélo-mobile Velosynth [19] jusqu’au prototypage partagé avec une communauté d’inventeurs et de bricoleurs attentifs au renouveau des modes de transports, ou celle d’un atelier nomade (n)A [20] conçu selon les potentiels du contexte de sa construction, et de nombreux dispositifs collaboratifs encore, impliquent de façon active artistes et participants sur la scène du monde ; autant de processus qui explosent les frontières et enchevêtrent les lignes de création propres à de tels openfields. ECOS comme divers partenaires d’ALOTOF appuient ses recherches artistiques sur les questions d’autonomie, d’écologie, d’échanges, de partage et de réappropriation (DIY), notamment par des temps de workshops à Valldaura, Hranice, Bruxelles où le réseau d’artistes croise divers modes de réappropriation (peer to peer, greenfablab). Les actions artistiques comme celles des embarcations du projet Island créent des équipes de recherches où les rencontres créent la méthode. Comme la paysagiste Cécile Mercat, avec Uni-de-uni [21] qui souligne des usages potentiels d’espaces urbains désinvestis et transforme par là même une vision de l’espace public par sa simple traversée, les artistes pratiquent des formes de prospectives par l’implication de participants aux divers projets.

Les recherches des artistes d’ALOTOF sont aussi techniques et technologiques, elles partagent cette sorte de pensée sauvage, hybridation de bricoleurs et d’ingénieurs. Les ateliers de production ressemblent à des performances au grand air où se remet en jeu le rapport des artistes à l’autonomie – par des méthodes composites – sans s’abstraire des questions économiques ni écologiques. C’est bien une résolution esthétique à ces questions prégnantes que les artistes des réseaux ALOTOF assument et développent, héritiers des mouvements artistiques érigeant la vie au rang de l’art. Plusieurs projets captent des variables environnementales, données réinvesties par diverses ingénieries pour rejouer le réel, le redoubler. Une poétique naît ainsi de tels processus de travail qui étirent le temps de création, les projets tiennent de l’aventure ou de la vie des artistes et débordent de leur temps de production et de monstration ; ils auto-génèrent ou deviennent des relais, des passeurs… Par contagion, le réel s’innerve de traversées esthétiques projectives, on peut y voir s’inventer une sorte de démocratie contributive.

Loin d’un laboratoire reclus dans un coin du monde, ALOTOF et ses émergences proposent une plateforme de production collective collaborative, une expérience ouverte qui ne cesse de rappeler : « il n’y a pas de monde commun, il faut le composer ».

Marina Pirot, mars 2015 / marina.pirot@ontime.fr

 

(n+1) Portraits on the motif

We can draw shared stories, document fictional presents, make sketches of working artists. This would be like portraits of the motif, a stop-motion of the elusive art work in progress; arborescent working zones infiltrating the “real” by contagion.

ALOTOF is becoming a lot of artists, a network of projects itself conceived as a rhizomatic form, with multiple identities and outside the boundaries. ECOS is embedded in this plural laboratory and engages in diverse research projects, with areas of exploration so open that we cannot grasp its unity, only its dimensions and shifting directions, its criss-crossing lines; a multiplicity of projects that evolve within this plural laboratory.

They make their own working objects by infiltrating such invested contexts where transmission mixes with diffusion and where the sharing of time creates time. Le déjeuner sur l’herbe [2] (Luncheon on the Grass) is a socio-active process that associates the inhabitants of a neighborhood with the making of multifunctional mobile units for picnicking and gardening, as well as cooking workshops for convivial times, and strolling-harvesting in the city. These diverse occurrences over a two-year period may enable tools or re-appropriation of notices, with the challenge of “participation”, for users who have already become co-constructors of the utopias sketched out in this way.

The proposed spaces for artistic meeting are in this way confusing: They make their own fleeting workshops of specialised activities (or artistic works) where tools are exchanged, where sharing and inventing is “common” — often technological; this laboratory time, as with the experimentation undertaken, is already active and takes on board partners, artists and participants. And what does it cover? So many projects in genesis, a kaleidoscopes of a reality with empty promises, a sort of inversion of the broader concept of art or of one of its legacies.

The Entomosolar project [3] presented during Posedy [4] — a public event using hunters’ hides which were reinvested by artistic proposals held in the summer of 2014 in the Czech Republic — was able to create a disturbance by creating a dubious diffusion of synthetic grasshopper sounds, through intensifying the sound of one of the real grasshoppers active in the environment. This sort of identity splitting questions the artist’s position and the degree of re-appropriation of aestheticism through inversion, where the utopia of art is merely passing through. The Bee Monitoring Project [5], as it was called, traces the ecosystem of the life of bees into a living sculpture project that captures and transmits interconnecting, poeticised scientific data. In the artist-generators, the guests and the drifting protocols, we notice the political effects of this artistic praxis, implying the social and political dimensions of these invested contexts. In the layers of trans-boundary projects, the context becomes a terrain for artistic activities, engaging the “real” within the realm of art until this, too, becomes muddled.

Offshore expeditions prepared a landing on a fantasy island, the Island project [6], mapping the crossing of Default [7], following random longitudes, the course of sunlight captured in a rock cleft, as in Refrain [8]. The building of the mobile bike Velosynth [9] up to the prototype stage, is shared with a community of inventors and makers, displays awareness of the revival of various modes of transport. Or in the nomadic workshop (n)A [10] , conceived according to the potential of the context of its construction using many collaboratives devices which actively involved artists and participants on the world stage. All these processes are shattering borders and entangling their own particular creative threads in these open fields.

ECOS, like many ALOTOF partners, have based their artistic research on issues of autonomy, ecology, exchange, sharing and re-appropriation (DIY), in addition to allowing time for workshops at Valldora, Hranice, and Brussels, where the artists’ networks covered various modes of appropriation (such as peer to peer and greenfablab).

Artistic actions such as the boats for the Island project involved the creation of research teams where these meetings, in turn, created the method. Like the landscape artist Cécile Mercat, with Uni-de-uni [11], who underscores potential uses of disinvested urban spaces, which can then be transformed by another vision of public space and by merely passing through, these artist practice forms prospectively that involve participants in various projects.

The research by ALOTOF artists is both technical and technological. They share a kind of wild thinking, a hybrid between makers and engineers. Studio production looks like an outdoor performances, where the game returns to the relative autonomy of the artist through composite methods, without abstracting economic or ecological issues. It constitutes an esthetic resolution to the stark questions that the artists of  the ALOTOF network take on and develop, the heirs of artistic movements that elevate life to the level of art.

Many projects capture environmental variables and reinvest this data through various engineering projects, replaying the “real” and duplicating it. A poetics is thus born of such work processes that stretch from the time of creation, the projects are composed of adventures or the life of the artists, to beyond their time of production and exhibition. They are auto-generated or become transmitters, or smugglers. By contagion, the “real” reinforces itself with projective aesthetic traversals, and one can see there a kind of contributory democracy being invented.

Far from a reclusive laboratory in a corner of the world, ALOTOF and its emergences propose a platform for collaborative and collective production, an open experience that never ceases to remind us that, “there is no common world, it needs to be composed”.

Marina Pirot, March 2015.

Footnotes

1. Des schémas pour discuter, Dominique Leroy, 2014-2015, + de dessins ici : http://photos.dominiqueleroy.info/index.php?/category/15
2. Liens vers « Le déjeuner sur l’herbe » : http://alotof.org/w/DEJEUNER_SUR_L%27HERBE
3. Liens vers Entomosolar : http://alotof.org/w/CARAVANLAB-sonifications
4. Liens vers Posedy :http://yo-yo-yo.org/en/posedy-lovci-a-zvireci-stezky/
5. Lien vers l’article « sound beehive » : http://urbanbeelab.okno.be/doku.php?id=sound_beehive
6. Liens vers ISLAND :http://alotof.org/w/Islands lien vers ISLAND/Ignorance : http://alotof.org/w/ISLAND
7. Lien vers Default : http://nadine.be/project/peregrini/default-1-more-information
8. Lien vers Refrain : http://alotof.org/w/REFRAIN
9. Lien vers Velosynth :http://alotof.org/w/AlotofVelosynth
10. Lien vers le (n)A et les ateliers arborescents :http://alotof.org/w/LES_ATELIERS_ARBORESCENTS
11. Lien vers Uni-de-uni : http://alotof.org/w/UNI-DE-UNI

Plein air

< Open Field >

< Open Air >

< Plein Air >

Abstract : Il est parfois essentiel de suspendre le temps et de revenir sur des propos antérieurs ou anciens pour mieux distinguer les caractéristiques d’une actualité. Face à l’actuel il ne s’agit pas de prôner ou de prendre à tout prix comme emblèmes « le nouveau » et la nouveauté. Ces derniers ne sont jamais vraiment descriptibles en tant que tels sur le moment même, et désigner une question nouvelle en art (rupture ? virage ? genre ? medium ?, etc.) dénote généralement une volonté de se démarquer de manière originale ou d’affirmer une position de façon péremptoire dans un contexte prudent ou astringent. Il me semble qu’il faudrait plutôt chercher dans l’actualité ce qui fait invention par rapport aux enjeux communs d’aujourd’hui, qui, eux (tout comme nous), bien entendu, se déplacent et changent d’angle tout le temps. Ceci est d’autant plus nécessaire dans les pratiques artistiques car nous énonçons et produisons en fonction de ce que nous autorise, et permet, ce qui nous est concomitant et ce qui nous est antérieur. L’art est ainsi un projet continuel dans le présent, et une oscillation permanente.

Les questions abordées ici par les notions de champ ouvert et de plein air croisent d’emblée celles, artistiques, de champ expérimental et d’espaces d’activités et de travail. Celles-ci sont encore à explorer et à interroger malgré tout. Si l’art est un « travail » continu et désintéressé (c’est-à-dire non utilitaire), et qui s’oublie comme travail et labeur, il est aussi très résistant à ses confinations : il couvre et se fonde sur des manières d’occuper le temps et l’espace, « hors-limites » (ceci reste aussi valable pour la peinture).

Aller dans le plein air, en art, est d’une certaine manière, « passer dans le décor » ou « s’envoyer, aller, partir ou rentrer dans le décor », comme « entrer dans le vif ». Cela a sans doute toujours été le cas, même si sont repérées historiquement certaines décisions, régimes et hypothèses, qui tentent de borner ainsi ce qui peut apparaître comme des marges de manœuvre : le pleinairisme, le land art, l’art contextuel, etc. pour ne citer que les plus communes. Aller dehors, croiser les flux, le fortuit, leurs dimensions et durées, requiert sans doute des conditions, à placer hors hermétismes, spécialismes et solipsismes, et hors « tourisme » ; ces conditions demandent de créer et d’expérimenter des écarts, des marges, des effrangements, des filtres, des ralentissements, des délais, des improvisations et des désynchronisations, justement, par rapport à ces flux, ces consensus et normes. Sans doute que par là, c’est le sens de l’atelier (comme champ ouvert, processuel, justement « en plein air »), « l’atelier d’artiste », qui devient central et séminal, sans qu’il « se gazéifie », s’indifférencie, se neutralise ou s’évapore dans l’extérieur indéterminé (il faudrait lire à ce sujet ce que Glenn Gould dit de l’aspirateur et du piano), ou encore sans qu’il soit nécessaire de définir, pour la circonstance, un « art du dehors » ou un « art social » (auxquels je ne crois pas), ou d’évoquer une (nouvelle) rupture ou une disparition (de l’art).

Le texte, « Des collines verdoyantes ? (redux) », présenté ci-dessous date de 2002-2003; il n’a jamais été publié jusqu’à aujourd’hui, et il l’est ici en étant laissé intact, sans retouches (à part deux ou trois). Il faut le replacer dans sa période d’écriture pour comprendre le « ton » que j’y ai pris, notamment à propos de certains passages qui semblent répondre ou riposter à des tensions : la question du numérique en art, la question de la dématérialisation, l’accès accru à l’internet, etc. Il était précédé d’un chapitre, devenu par la suite un texte indépendant qui a été publié dans plusieurs revues en France et au Canada (sous le titre « Constructions de situations collectives d’invention – homestudios et dispositifs audio en réseau » anticipant le programme AGGLO – Art Généreux Global Libre et Ouvert – que j’ai pu initié et coordonné avec Paul Devautour et avec de nombreux autres artistes). Il était suivi d’un chapitre trois qui a été publié également plusieurs fois sous l’intitulé « De la monstration aux téléchargements : pollinisations et émancipation – Approches des dispositifs artistiques collectifs en réseau », et qui a ensuite donné lieu à la publication du livre « LOGS » en 2005 aux Éditions è®e à Paris, en étant accompagné par les quatre hypothèses des « micro-fondements d’émancipation sociale et artistique », écrites en arborescence conditionnelle informatique. Ces trois chapitres initiaux, publiés sous le pseudo « labo », auraient dû être prolongés par deux chapitres suivants : « Des artels pas des labels », et « En plein air (ou pourquoi les découvreurs de comètes sont-ils pour la plupart des amateurs ?) ». Ceci n’a jamais été réalisé.

Pour cette édition, « Des collines verdoyantes ? (redux) » est re-travaillé graphiquement par l’ajout d’images empruntées et glanées (dans différentes revues, quotidiens, etc., sur l’internet, ou issues de reproductions d’œuvres) – comme une manière de « re-enactement » ou de « rejouer » le texte, et de briser les barrières en faisant interagir art, sub-culture, contre-culture, etc. Ce choix, provient d’une première intention de « perméabiliser » le texte (le mettre dehors en quelque sorte), de l’ouvrir à des réseaux polysémiques, et de lui enlever l’austérité qui peut apparaître dans le style de sa rédaction. D’autre part, il intensifie mes préoccupations actuelles (« not music but people making music », commensalité, improvisations du présent, coexistences, mondes renversés, le quotidien musiqué, les auditoriums internet, musiques à délais terre/mars, etc.) liées à « Nothing At All » (après le slogan « No Future » longtemps ressassé), projet que je mène aujourd’hui avec David Ryan, et au « Récit de Michael », mon dernier texte associant images et récit.

Jérôme Joy – mars 2015http://jeromejoy.org/

 

Download the full text and elements :

http://jeromejoy.org/dwl/alotof/

http://alotof.org/w/File:Alotof_pleinair6.pdf

 

Modules

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Greffes, fragments, modules, systèmes d’échange et partages en art, ou : C’est peut-être parce qu’il laisse une place à l’ignorance, que l’empirisme est créatif.

Le terme « module » peut tout autant qualifier une mesure qu’un petit élément s’intégrant facilement dans un ensemble. En informatique, il s’agit d’un matériel, (par exemple un ordinateur) dont les possibilités peuvent croître par adjonction d’éléments (modules) autonomes ou interconnectés, présenté sous la forme de modules (d’apr. Mess. Télém. 1979 et Le Garff 1975). On peut parler de mémoire modulaire, ou encore d’une méthode de programmation qui consiste à grouper des fonctions en modules reliés entre eux par des interfaces (d’apr. Le Garff 1975).

En art, c’est souvent l’architecture que l’on qualifie de modulaire et les exemples sont nombreux, surtout depuis la préfabrication en série : le Crystal Palace de Joseph Paxton (1851), les édifices de l’école de Chicago, les textile blocks de Franck Lloyd Wright, la structure du dôme géodésique de Buckminster Fuller, le modulor de Le corbusier, Habitat 67 de Moshe Safdie, les architectures de Ludwig Mies van der Rohe, de Jean Nouvel, de Dominique Perrault, etc. Les appartements peuvent être vus comme des petites cellules, connectées les unes aux autres. C’est le cas par exemple dans Plug-in City (2000) d’Alain Bublex, un projet qui se situe dans cette filiation entre le travail de Peter Cook (Plug-in City, 1964) et les bungalows de chantiers. Ces derniers servent d’ailleurs souvent de modules pour l’architectures : le Freitag Shop Zurich de Spillmann Echsle Architects, l’Aspern urban development info Center de VMA, les propositions d’Adam Kalkin, de Clive Wilkinson, de Ross Stevens, de MVP architects, etc.

En peinture, en dessin, dans les arts décoratifs, un motif peut être répété, géométrique ou non, identique à chaque fois, il s’agit alors d’un système modulaire : les rouleaux chinois, les Indiennes, les tapisseries d’Arts and Crafts, les peintures de De Stijl, de Roy Lichtenstein ou encore en tant que base de certaines typographies.

Le caractère modulaire constitue la base du minimalisme en sculpture. Plus tôt dans le siècle, la Colonne sans fin (1918-1938) de Brancusi, dont le socle, module rhomboïde, est répété, potentiellement à l’infini donnait les prémisses des 144 carrés d’étain (1975) de Carl André. Les modules parcourent le minimalisme : les Stacks de Donald Judd, les structures de Sol LeWitt par exemple.

C’est la répétition du même qui donne son caractère de modularité à un système. Là se trouve la différence avec le fragment. Qui, sorti de son contexte trouve une nouvelle singularité, bien qu’il continue à porter les marque du contexte plus général dont il provient. Un fragment de module n’est plus qu’un vestige de module, mais il est aussi une trace, un échantillon.

En histoire de l’art, on parle également des modules de proportions classiques par exemple mais alors, rarement de programmation. Peut-il y avoir un dessein artistique sans programme ? Depuis la Renaissance, la différence entre art et artisanat se situe précisément là. Les objets, qu’ils soient artistiques ou non, sont pour une part programmés. On les pense, on les dessine, on les fabrique, on les utilise. Cette conception classique selon laquelle l’artiste conçoit et l’artisan fabrique, bien que mise à mal par les avant-gardes, à la vie dure. Ainsi, depuis Léonard de Vinci, tout l’art serait conceptuel (le fameux Ut pictura poesis qui a « érigé » la peinture au rang d’art majeur).

Que penser de prototypes ouverts qui peuvent être construits par n’importe qui, dans le cadre d’ateliers pensés comme des performances, par exemple les Poulains de Douglas Irving-Repetto ? Quelle est la nature de la recherche artistique ? Les dispositifs de Dominique Leroy, Jean-François Rolez, ceux de Fabrice Gallis, de Luc Kerléo, dévoilent une certaine plasticité de la recherche en art, dont les modalités et les protocoles permettent de réaffirmer les liens entre recherche et création. La création, ici, entendue comme activité de conception, autant que de production. C’est une recherche modulaire du module en quelques sortes, car celle-ci se crée, se ré-affirme, se fonde, s’organise, se convient, se communique, s’ajuste, se poursuit en présence de l’autre et relativement à l’autre. Ce n’est ni forcément coûteux, ni forcément compliqué, long, ou teinté de machinisme (sauf parce que les traces de la machine sont latentes, souvent). C’est moins le sens de la machine que le sens de la logique dont il s’agit ici. Celui de l’adaptation, de l’économie du temps, la notion d’apprentissage, celle de collectif (les éléments électroniques comprennent déjà, en eux-mêmes, de manière latente et tangible, la notion de collectif). La critique ne passe pas ici, non plus, par la mise en échec des systèmes (machiniques, électroniques ou numériques).

Il est intéressant de réfléchir, dans le cadre de cette collaboration ALOTOF, à la place de l’ingénierie et des compétences techniques qui lui sont habituellement associées en art. Les projets proposés semblent partager certaines qualités : l’adaptation, le caractère évolutif, léger, réactif, l’autonomie, le ré-emploi, la greffe.

Qu’il s’agisse d’interfaces, d’installations, d’environnements (virtuels ou non) partagés, la place de la technique est cruciale et, souvent, les dispositifs de production (et de monstration) sont mutualisés. Cela est rendu possible car les équipements sont choisis pour être adaptables, généraux, modulables. Ce qui ne manque pas de nous rappeler que les moyens font partie de la recherche.

ALOTOF semble permettre de mettre au jour le caractère co-construit d’un travail de recherche, et pas simplement une co-émergence des propos ou des pratiques. D’ailleurs il apparaît que les énoncés ne soient jamais extérieurs à la pratique ou à l’expérimentation technique. L’empirisme s’applique aussi à la technique lorsqu’on expérimente, dans la mesure où l’on ignore à quel point l’organicité des systèmes est entropique. La démarche expérimentale fait la part belle à l’ignorance, que cela soit dans le cadre de problèmes pratiques ou poétiques.

Pour se pencher sur l’écologie, par nature relationnelle, l’histoire de l’art gagnerait à aller dans le sens d’une certaine transversalité. Tout comme l’écologie ne définit pas la Nature, l’histoire de l’art ne définit pas l’Art, mais elle tente tout de même d’en faire une écologie. Cela en étudiant les relations entre les artistes, les acteurs du domaine artistique : spectateurs, collectionneurs, institutions artistiques, conservateurs, commissaires, critiques d’art, etc., et le milieu, alors qualifié de milieu artistique, dans lequel ils vivent. Il s’agit de pointer des relations, des processus dynamiques, et de créer un discours pour les rendre intelligibles, dans un magma historique pré-ordonné. La représentation d’une œuvre se fait par le biais d’un ensemble d’intermédiaires, qui lient œuvre d’art et société. En ce sens, elle tente de mettre au jour, en la jetant en avant, en la mettant à distance, par le discours, une certaine écologie de l’art, tout en y contribuant de l’intérieur. L’histoire de l’art c’est ce que font les historiens de l’art de se que font les artistes de l’art (Richard Leeman). Si l’histoire de l’art analyse beaucoup la forme (matériaux, techniques, styles), elle étudie aussi les signes, tangibles ou latents, inscrits par l’auteur dans son œuvre. Elle est un processus de va-et-vient entre la technologie et les acteurs. Force est de constater que l’objet technique se transforme dans sa définition par ses interactions avec la société. Réciproquement, la société avance dans sa définition par ses interactions avec l’objet. Leur processus d’adaptation est donc continu et réciproque. L’art a une véritable fonction de connaissance, il nous enseigne quelque chose du réel, sur un mode qui lui est propre. Au sein du réseau ALOTOF, l’entrée des artistes dans un travail de recherche et de création oscille entre projet artistique (énoncé), problématique pratique et expérimentation, en particulier technique (mais sans toutefois placer cette dernière à l’extérieur). Le tout sur la trame que chacun participe à tisser, un réseau intelligent, évolutif et générateur. Cette approche de la recherche et de la création, autorise une relation particulière aux autres disciplines de recherche techniques scientifiques. Ainsi, les artistes peuvent partir de recherches déjà existantes, et même parfois de développements déjà expérimentés, pour les reprendre, les poursuivre, les (ré)orienter et les mettre en œuvre, selon une attitude à la fois pragmatique et réflexive, prospective et critique. Dans ce cadre-ci, en particulier, la politique et l’art, comme les savoirs, construisent des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire, autrement dit, des « fictions ».

Les énoncés, qu’ils soient politiques ou littéraires dessinent des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui eux-mêmes remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages :

« Les énoncés font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensible. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dictible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent aussi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à une situation, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. » (Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, ed. La Fabrique, 2000, pp.61-64).

La création artistique est-elle si différente de la recherche technologique ? On peut faire des parallèles entre leurs modes de représentation, de valorisation, leurs modes d’exposition. L’éco-système-laboratoire à ciel ouvert ALOTOF, par exemple, se présente tout à la fois comme un espace-temps de rencontres, de réflexions, une tentative de passage vers la société civile, une argumentation pratique, rhétorique, des présentations, des expérimentations qui montrent que les sciences de l’ingénieur sont capables de prendre en charge la dimension esthétique de leur démonstrateur. Les artistes prévoient, inventent, proposent des usages, des applications des technologies développées (proposent parfois une critique, souvent une expérience esthétique et réflexive) et, en même temps, l’objet est sa propre démonstration. Il y a une poétisation de la pratique et de la technique dans cette approche pluridisciplinaire, une prise en compte des usages et des expériences des utilisateurs (humains, animaux ou végétaux), le tout selon une démarche globale, portant aussi bien sur le dispositif, les représentations mises au jeu, la situation et les modalités relationnelles. Un véritable laboratoire porté sur l’écologie, plate-forme d’échanges et de convergences qui n’est pas simplement le lieu de collaborations entre artistes et ingénieurs comme dans les Experiments in Art and Technology (à partir de 1966) et l’Art and Technology Program (entre 1967 et 1971), bien qu’il y ait eu une véritable orientation culturelle et sociale dans le contexte des E.A.T., mais de pratiques de décloisonnement entre les disciplines, des situations d’échanges. Le but est également d’éliminer le fossé qui existe entre l’individu et les changements technologiques pour offrir la diversité, le plaisir et des voies afin de favoriser l’exploration et la participation de l’individu dans la vie contemporaine.

Dr. Anaïs Rolez – Fevrier 2015 dans le cadre d’ALOTOF

anaisrolez@gmail.com

 

 

 

Champs de trace ou ligne de loup

David Lino / Dominique Leroy / Christophe Dubois / Pascal Leroux
Bourges 2001

Du 6 au 28 juillet 2001, le collectif La Valise est invité à restituer, au sein de la galerie du Haïdouc et dans les espaces ouverts de la friche l’Antre-Peaux, un travail qui s’est réalisé dans le cadre d’une résidence éclair, qui aura duré trois semaines avant le coup d’envoi du vernissage. Ces cinq jeunes artistes, issus de l’école d’art nantaise se sont constitués en collectif en 1997, et se sont donnés pour but d’organiser des manifestations artistiques dans des lieux non conventionnels. En 1997, ils installent leurs ateliers dans une gare désaffectée à Oudon, un village situé à 30 km de Nantes, où ils organisent depuis lors des expositions estivales, ouvertes à d’autres artistes.
Résolument pluridisciplinaires (arts plastiques, science, théâtre, cinéma, vidéo, musique, informatique…) le groupe qui s’inscrit dans une démarche individuelle et collective, se développe sur les vertus propitiatoires de sa base de repli et d’ouverture: la gare – toujours traversée par des trains de voyageurs – est le lieu de tous les transits, un repère symbolique sur le réseau des formes et des idées qui entraîne les « valisiens » à se projeter avec détermination dans un devenir collectif, au delà des résidences que l’ingénierie culturelle tend à assigner aux artistes. En effet si chacun d’entre eux agit de manière quasi naturelle avec une grande mobilité des techniques à l’intérieur de sa propre pratique, ils mettent en place dans leurs projets collectifs, des systèmes de création élaborés qui reposent à la fois sur les principes de déterritorialisation chers à Deleuze et Guattarie, ainsi que sur une économie du glissement et de l’interchangeabilité, entre la posture obligée de l’artiste dans un milieu cloisonné et la responsabilité écologique qui incombe à chacun des habitants de notre société . Privilégiant la transplantation de l’art à son transport, l’exploration au voyage, ils imaginent un Observatoire d’Art en Altitude (O.A.A). Constitués en équipe d’artistes chercheurs , ils se lanceront dans une expédition d’étude artistique à 2500 m d’altitude.
A l’instar des protagonistes du Mont Analogue, écrit par René Daumal, les « Valisiens » perçoivent la montagne comme une forme artistique potentielle », et préparent depuis bientôt une année leur expédition. Ils ont rassemblé plusieurs hypothèses de recherches : partant d’un campement de base aménagé pour la survie, le travail en atelier , et l’accueil du public, ils se formeront en unités mobiles perceptives, équipées d’instruments de plasticiens (caméras, micros, ordinateurs, appareil photo…) pour exécuter sur le site plusieurs opérations de prélèvement de matériau image et son. De retour au camp de base, ils remodèleront ces matériaux sur de multiples support analogiques et numériques , au travers de capacités qu’ils attendent voir se transformer sous l’influence des particularités biologiques, topographiques et météorologique du site. « Nous allons prendre en compte ces changements en tant que mutation…La montagne porte en elle un inconnu qui nous ressemble.»
Référence directe au champ d’investigation philosophique de Deleuze et Guattari : « Champ de traces ou ligne de loup »*annonce la volonté des « Valisiens » de vivre en extension le territoire du Haïdouc. « Le loup, c’est la meute, c’est à dire la multiplicité…les loups, ce sont des intensités, des vitesses, des températures, des distances variables indécomposables. »**
La vision extensive de « La Valise » est poétique, elle réside dans la capacité à se déployer du collectif, depuis le cœur des enjeux perceptifs du médium manipulé, jusqu’à celui du paysage plastique et sonore qu’il transperce pour le révéler. Chacun s’étant donné pour mission de dresser son campement de fortune, la galerie du Haïdouc, assombrie en tanière, abrite le meute le temps d’une résidence.
« L’homme aux loups »,sorti des replis de son laboratoire est à l’affût, il court pour faire résonner alternativement l’extériorité multiple du monde dans l’intériorité multiple du corps. Car son premier outil, c’est son corps, corps rhizomorphique de la meute et du territoire, corps-outil du géomètre, du lanceur de sonde, de l’acteur mimétique, se démultipliant pour sillonner, arpenter, explorer, et enrichir de trace, les espaces et les temps dans lesquels le monde s’insinue, s’intensifie et se regarde.
Les « Valisiens » balaieront la campagne berrichonne et le pavé de Bourges, avec leur matériel scopique et sonore, sonderont les eaux de ses marais et le béton de ses murs, orchestreront ensuite la mise en scène de ce qui disparaît par excès de visibilité, de ce qui apparaît par friction entrer les silex de notre communauté.
Jean-Paul Labro
*Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, « Un seul ou plusieurs loups? « , éditions de Minuit, Paris, 1997, p.38.
**Ibidem, p.45

Les abeilles

Cultural laboratory with Jef Rolez
Place : Saint Nazaire
Thanks to : Anaĩs Rolez

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Les abeilles est un laboratoire culturel, un lieu ressource, de production et de création artistique ancré dans l’estuaire Nantes/St Nazaire. Par son approche expérimentale et pluridisciplinaire, lieu de recherche et de résidence en art, science, médias, technologie, écologie, architecture et design, “les abeilles” favorise l’émergence d’une culture de l’écologie. Activé par un réseau de structures, d’organisations, d’artistes et de partenaires locaux et étrangers, les abeilles participent a l’invention de nouvelles façons de travailler et ainsi contribuent aux mutations sociales, écologiques et culturelles de nos sociétés. Le lieu soutient le rôle incontournable de la création et de l’art dans les prises de conscience et les mises en œuvre de solutions concrètes notamment par les habitant de la cité : partage des recherches internationales, des savoirs-faire, des expériences, travaille en réseau en lien avec les territoires locaux.